若杉 弘
WAKASUGI Hiroshi（1935.5.31 ～ 2009.7.21）

　都響との初共演は1976年のモーツァルト作品集で、交響曲第41番《ジュピター》とともに交響曲第1番を選曲。若杉は折にふれて「名作を手掛かりに、知られざる作品の妙味を紹介したい」との思いを語っているが、そのスタンスは初登壇から明らかだった。
　音楽監督在任時に大きな話題を集めたのが、マーラーの交響曲全曲を演奏した「マーラー・シリーズ」（1988年10月～ 91年10月／サントリーホールとの共催）。演奏順も前プロもユニークで、まず第1チクルス（第5・6・7番）は新ウィーン楽派と組み合わせ、第2チクルス（第1・2・3番）ではツェムリンスキー、第3チクルス（第4・8・9番）ではシュレーカーを併せて演奏した。それぞれ、各交響曲が初演された頃に20 ～ 30歳前後を迎えていた、マーラーの後継世代を採り上げたことになる。マーラー演奏が一般化していなかった当時、器楽交響曲で始め、歌曲への理解が必要な初期交響曲へ戻り、それから後期へ向かう、という演奏順は、オーケストラにとっても聴衆にとっても理にかなったものだった。
　それ以上の大規模プロジェクトだったのが「ワーグナー・シリーズ」（1992年5月～ 94年7月/サントリーホールとの共催）。ワーグナーの全オペラ作品（未完を除く）を演奏会形式で上演する、という野心的な企画で、初期のオペラ『妖精』『恋愛禁制』『リエンツィ』は日本初演。もちろん、長大なオペラをコンサートの尺に収めた抜粋演奏ではあったが、ワーグナーの全体像を俯瞰する稀有なライヴ体験を提供した。これも演奏日程は作曲順ではなく、「聖杯と禁令」「純愛と救済」「歌合戦と市民劇」と3つのテーマを設けて各オペラの性格を明らかにしたのは、いかにも若杉らしかった。

アメリカ公演
バルトーク：ヴィオラ協奏曲（ヴィオラ／今井信子）
（1991年4月5日／ニューヨーク・カーネギーホール）
©堀田正實

若杉弘＆都響
ワーグナー・シリーズ（1992年5月～ 94年7月）

　ちなみにシリーズではないが、任期中にブルックナーの番号付交響曲も8曲指揮、退任後の第4番（1999年12月）で完奏している。その際もプログラムにプフィッツナーやマルタンを組み合わせ、第4番の前プロは武満徹《系図》であった。
　こうして、大曲や日本初演作品を連続して演奏したことは、都響の経験値を高め、メジャー・オーケストラとしての風格を備える基礎となった。オペラの演奏会形式上演は、オーケストラが（ピットではなく）ステージに上がるため、歌手をかき消してしまいがちでバランスが難しい。特に管楽器は常に弱奏を強いられてストレスが大きいが、結果的に精緻なアンサンブルを磨いたことも確かであろう。
　一方で、音楽監督就任直後に「都響日本の作曲家シリーズ」を立ち上げ（1987年1月）、この現代作品特集は形を変えながら以後29年続く名物シリーズとなった。

　若杉弘と都響の録音は、「マーラー・シリーズ」をライヴ収録したものが日本の指揮者＆オケによる初の『マーラー：交響曲全集』として記念碑的な存在感を放つ。さらに『武満徹：ノヴェンバー・ステップス／ヴィジョンズ 他』『武満徹：ジェモー／夢窓／精霊の庭』『R.シュトラウス：バレエ音楽全集』『ワーグナー：交響曲ホ長調／交響曲ハ長調』など、世界的にも貴重なレパートリーがクオリティの高い演奏で結実した。

　都響退任後は、Ｎ響正指揮者（1995 ～ 2009）としてブルックナーの交響曲をメシアン作品と組み合わせたシリーズを指揮（意外なセットだが、両者にはカトリック信仰とオルガニストという共通点がある）。びわ湖ホール芸術監督（1996 ～ 2007）としてヴェルディの日本未初演オペラ9作を連続上演。新国立劇場オペラ芸術監督（2007 ～ 09）としては、体調悪化のため『黒船』『ペレアスとメリザンド』『兵士たち』の3作を指揮したにとどまったが、『黒船』は山田耕筰による日本のグランド・オペラ第1号の完全上演であり、『兵士たち』はツィンマーマンによる演奏困難な大作の日本初演であった。
　最後まで若々しくしなやかな指揮ぶりで、日本のオペラとオーケストラに多大な貢献を果たした若杉弘は2009年7月21日、74歳で逝去。まだまだ彼を必要とする作品が残る中、指揮者としては早すぎる死が惜しまれる。

©堀田力丸

南山 華央倫
MINAMIYAMA Kaori
ヴィオラ（入団／1979年4月1日）

　若杉弘さんのことを考えると、まず思い浮かぶのは企画力ですね。都響の音楽監督を務められた時期（1986年4月～95年3月）、演奏会では毎回のように弾いたことのない新しい曲、それも大曲が続いて、体力的にもキツかった。でもそのストレスを乗り越えたことで都響は成長しましたし、オーケストラの技術も上がりました。やはり、若杉さん時代は一つの黄金時代だったなと思います。
　マエストロの指揮で武満徹さん（1930～ 96）の曲をたくさん録音しました。武満さんの楽譜はとても細かく書かれているのですが、ある曲で「8分の5.5拍子」が出てきまして。つまり1小節が「8分音符5個＋ 16分音符1個」で出来ていて、ゆっくりとした曲で8分音符も長いのですが、さらに小節のおしまいにリタルダンド（だんだん遅く）が書いてあったりする。
　もちろんオーケストラは楽譜通り正確に弾くのですが、そこで若杉さんは身体をぐんと伸ばして、テンポを大きく落とす。すると「8分の5.5」どころか「8分の6」、あるいはそれ以上に音が伸びてしまうわけです。確かにリタルダンドが書いてあるけれど、これはやり過ぎじゃないのか。こういう時、オーケストラって「もっと正確に振ってほしい」とイライラするものなのです。
　ところが、録音の立ち会いにいらしていた武満さんは「今のは素晴らしかった」とＯＫを出す。何故なんだろう、と不思議だったのですが、一度、楽譜も持たずに何気なくプレイバックを聴いていたら、とても良い雰囲気の音が鳴っている。
　「あれ？」と思ったのと同時に、「そういうことか」とストンと腑に落ちました。武満さんは細かい譜割りで書いているけれど、その通りに杓子定規に弾いてほしいのではなくて、「こんな音が欲しい」を楽譜に表現した結果が「8分の5.5」になっている。「8分の5.5」でリタルダンドすると、「8分の6」と同じことになるかもしれないけれど、かといって最初から「8分の6」で書いてしまったら、微妙なためらいがなくなる。音楽のニュアンスが変わってしまう。
　私たちプレイヤーは、楽譜通りに弾くことを第一に考えます。作曲家も、もちろん楽譜通りに弾いてほしいわけですけれど、自分が想像していた音が実際に鳴ることの方がよほど重要で。若杉さんは、楽譜に忠実であるより、そこから感じるイメージに忠実でありたかったのだと。大切なことを勉強させていただいた気がします。

（取材・文／友部衆樹　月刊都響2015年7・8月号より転載）